Θα ξεκινήσω παραθέτοντας μια σειρά από αξιοσημείωτες συναντήσεις που επαληθεύουν την κλισέ διαπίστωση ότι καμία συνάντηση -στη ζωή και στην τέχνη- δεν είναι τυχαία. Τον Ιανουάριο του 2019 επισκέφτηκα την Ιωάννα Γκούμα στο σπίτι της στον Λυκαβηττό για να γνωριστούμε και να δω τη δουλειά της. Τότε, εν είδει feedback, της πρότεινα να διαβάσει το βιβλίο OnGrowth andForm (1917) του Σκωτσέζου μαθηματικού και βιολόγου D’Arcy Wentworth Thompson. Οι οργανικές μορφές στα έργα της παρέπεμπαν σε κύτταρα και ιστούς και έτσι έφεραν στο νου μου αυτό το επιδραστικό βιβλίο, το οποίο ανακάλυψα όταν μελετούσα την ιστορία του curating και συγκεκριμένα την έκθεση GrowthandForm, που επιμελήθηκε ο Richard Hamilton στο ICA του Λονδίνου το 1951. Η δεύτερη συνάντηση, στην οποία δεν ήμουν παρών, έλαβε χώρα στο δρόμο, κατά τη διάρκεια του δεύτερου lockdown: σε μία από τις βόλτες της με τον κωδικό «6», η Γκούμα συνάντησε τυχαία τη Γεωργία Σαγρή -είχαν να μιλήσουν από τα χρόνια της ΑΣΚΤ, όταν σπούδαζαν μαζί στο Γ´ Εργαστήριο Ζωγραφικής με δασκάλα τη Ρένα Παπασπύρου- και έπειτα από μια ιδιαίτερα εποικοδομητική συζήτηση η ύλη της ζωγραφικής της πρώτης ενώθηκε αβίαστα με την Ύλη, το project space της δεύτερης. Τον Ιανουάριο του 2021, έμελλε να βρεθούμε και οι τρεις μας στο νέο εργαστήριο της Γκούμα στα Εξάρχεια. Απλωμένα σαν χαλιά στο πάτωμα και κάποια κρεμασμένα στους τοίχους σαν σελίδες από ένα υπερμεγέθες μπλοκ ιχνογραφίας, τα έργα της δέχονταν στωικά τα αδιάκριτα βλέμματα και τα σχόλιά μας. Η Σαγρή, με την ευαίσθητη και οξυδερκή ματιά της, συσχέτισε τις κηλιδωμένες ερυθρωπές εικόνες που είχε μπροστά της με τα καμένα σούπερ-8 φιλμ του Stan Brakhage. Ήταν μια παρατήρηση αποκαλυπτική, όχι τόσο γιατί σε παρακινούσε να σκεφτείς την ονειρική, μη αφηγηματική πλευρά των έργων της Γκούμα, τη δυνατότητα να ονειροπολήσεις ενώπιόν τους, όσο γιατί υπαινισσόταν ότι πίσω από μια τέτοια ζωγραφική εικόνα -ή μάλλον πριν από αυτή την εικόνα, λίγο πριν αυτή αναφλεγεί όπως ένα ευαίσθητο στο φως φιλμ- υπάρχει ένα τοπίο, ένα πρόσωπο, ένα λουλούδι, μια πέτρα, ό,τι μπορείς να φανταστείς. Ο παραλληλισμός με τον Brakhage και την κινηματογραφική εικόνα μετατόπιζε το βλέμμα σου προς μια οπτική θέση που σε βοηθούσε να συλλάβεις διαφορετικά τη ρευστή υλικότητα στα έργα της Γκούμα: τώρα πια αναγνώριζες και στις δικές της εικόνες μια ύλη-ροή, «δυναμικότητες που δεν αποκτούν ενεργό παρουσία αν δεν ενσαρκωθούν μέσα στην ύλη». Πράγματι, άμεσα εξαρτημένες από την κίνηση και τον χρόνο, οι ζωγραφικές εικόνες της μπορούν κάλλιστα να ιδωθούν ως «χρονοεικόνες» και «εικόνες-κίνηση», για να δανειστούμε δύο όρους από το φιλοσοφικό οπλοστάσιο του Gilles Deleuze.

Στην επόμενη συνάντησή μας στο εργαστήριό της, που πραγματοποιήθηκε δύο μήνες αργότερα, η Γκούμα είχε ετοιμάσει τα έργα που προορίζονταν να εκτεθούν στην ΥΛΗ[matter]HYLE. Μπροστά στα μάτια μας ξεδιπλωνόταν ένα ατμοσφαιρικό τοπίο από ιριδίζοντα χρώματα μελανιού, όπου το σκούρο μπλε, το μωβ, το μαύρο και το διαφανές λευκό συνενώνονται και αλληλοσυμπληρώνονται. Μέσα σε αυτό το κρόνιας μελαγχολίας τοπίο η καλλιτέχνις φάνταζε στα μάτια μας σαν Βασίλισσα του μελανιού (Queen Ink). Σε εκείνη την κρίσιμη συνάντηση η Γκούμα ήταν κατασταλαγμένη, όπως τα μελάνια που είχαν κατακαθίσει στα ευαίσθητα γιαπωνέζικα χαρτιά της: διευκρίνισε τις βασικές αρχές που διέπουν τη δουλειά της και τη μέθοδό της, ώστε να μπορέσουμε να καταλάβουμε τη ρητορική δομή των έργων της. Κατ’ αρχάς, μας εξήγησε ότι ενώ επιλέγει μια τεχνική που χρησιμοποιείται στη χαρακτική (printmaking) για αναπαραγωγή πολλαπλών και όμοιων, η ίδια χρησιμοποιεί μια δική της αυτοσχέδια πρέσα για να κάνει μόνο ένα και μοναδικό έργο, και αυτό είναι που έχει για εκείνη ιδιαίτερη σημασία· και εκεί ακριβώς έγκειται -θα προσθέταμε εμείς- η πρωτοτυπία της εργασίας της και η δυναμικότητα (potentiality) των εικόνων της. Την ενδιαφέρει επίσης να διερευνήσει «πώς οι ιδέες προκύπτουν μέσα από την ίδια την τεχνική». Και μας θύμισε επ’ αυτού μια εύστοχη επισήμανση του καλλιτέχνη και συγγραφέα Jonathan Miles, καθηγητή της στο Royal College of Art, ο οποίος της είπε κάποια στιγμή ότι η δουλειά της στρέφεται γύρω από τη διαφορά και τη μοναδικότητα. Ή μήπως εννοούσε τη διαφορά (απόκλιση και αποκέντρωση) και την επανάληψη (μετάθεση και μεταμφίεση); Γιατί ένας τέτοιος παιχνιδιάρικος διάλογος φαίνεται να αναπτύσσεται στα νέα έργα της Γκούμα.

Στην ίδια συνάντηση, η καλλιτέχνις στάθηκε και σε μια άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή αυτών των έργων, η οποία αφορά τη σύσταση του ρευστού υλικού που χρησιμοποιεί. Για την ακρίβεια, η τελική τους μορφή προσομοιάζει στην εικόνα του μελανιού όπως αυτή φαίνεται σε μικροσκόπιο. Έτσι, η πετρώδης σύσταση του υλικού επανέρχεται εδώ σαν ζωγραφική εικόνα. Είναι σαν να ξαναγυρίζει δηλαδή αυτή η εικόνα στην πρωταρχική της γεωλογική μορφή, «που κι αυτό προκύπτει μέσα από την ύλη, μέσα από τη διαδικασία», σπεύδει να διασαφηνίσει η Γκούμα. Σχετικά με αυτό το θέμα, έχει ενδιαφέρον κάτι που λέει σε μια τηλεοπτική συνέντευξη ο συγγραφέας Peter Handke και το οποίο αφορά ευρύτερα την καλλιτεχνική πράξη: «Το να επινοείς σημαίνει να δημιουργείς υλικό» (“Inventing is creating material”). Και πράγματι, μιλώντας για αυτά τα αυτοσχέδια και συνάμα ελεγχόμενα τυπώματα, η επινόηση είναι μια ρυθμιστική έννοια και έγκειται στις σχέσεις μεταξύ των υλικών. «Έλεγχος και μη έλεγχος», «έκπληξη», «τοπογραφία και αεροφωτογραφία»: να ορισμένες λέξεις-κλειδιά που είπε η καλλιτέχνις εκείνη τη μέρα για να μας περιγράψει αυτές τις συναντήσεις χαρτιών και μελανιών που δημιουργούν τις μονοτυπίες της. Μας αποκάλυψε επίσης και κάποιες χρήσιμες τεχνικές λεπτομέρειες, όπως ότι ορισμένα έργα της έχουν διαφάνειες και διαστρωματώσεις (layers), ενώ σε κάποια άλλα εφαρμόζει μια μείξη. Άλλωστε και ο ευρηματικός τίτλος της έκθεσης («Κάτω από τα πόδια μας»), που πολύ εύστοχα της πρότεινε η Σαγρή, περιγράφει την έντονα σωματική διαδικασία από την οποία προκύπτουν οι εικόνες της: η καλλιτέχνις χτυπάει τα πόδια της με δύναμη πάνω σε μια μεγάλη ξύλινη επιφάνεια, ώστε να πιέσει έτσι με το βάρος της τα χαρτιά που υπάρχουν από κάτω για να αποτυπωθεί καλύτερα το μελάνι. Η έμμεση σύνδεση με τη γη και τους καρπούς της (ας σκεφτούμε πώς παράγεται ο μούστος σε ένα πατητήρι) δίνει στα έργα της Γκούμα μια ξεχωριστή γήινη αύρα. Αυτή η σταθερή επαφή ή εμμονή με το έδαφος (να σημειώσουμε ότι η καλλιτέχνις δουλεύει τα έργα της στο πάτωμα) ίσως εξηγεί και τον μελαγχολικό χαρακτήρα αυτών των εικόνων. Αρκεί να θυμίσουμε εδώ ότι ο Walter Benjamin, αναφερόμενος στο γερμανικό πένθιμο δράμα, κάνει λόγο για «το στραμμένο προς τη γη βλέμμα» που χαρακτηρίζει «τον κρόνιο άνθρωπο, ο οποίος σκάβει το έδαφος με τα μάτια».
Τέλος, εκείνη την ημέρα η Γκούμα αναφέρθηκε και σε κάποιους καλλιτέχνες με τους οποίους αισθάνεται μεγαλύτερη ή μικρότερη συγγένεια. Ο αφηρημένος λυρισμός της Joan Mitchell (1925-1992), η ρευστή υλικότητα που χαρακτηρίζει τη χαρακτική της Pat Steir, η «χορογραφία» των χρωμάτων που συναντάμε στη ζωγραφική σειρά Nature του Keith Tyson, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα με τα οποία θα μπορούσε να συσχετιστεί και να συνυπάρξει η δουλειά της. Η Σαγρή διευρύνει -και δικαιολογημένα- τη θεματική των έργων της Γκούμα, διαπιστώνοντας ότι «αφορούν την οικολογία, τη βιωσιμότητα, την κλιματική αλλαγή», εφόσον, όπως υποστηρίζει, «η συμβιωτική σχέση με τη φύση βρίσκεται στο επίκεντρο της έρευνάς της». Πράγματι, θα είχε ενδιαφέρον να εξερευνήσει κανείς τη σχέση των μονοτυπιών της Γκούμα με το γεωλογικό ασυνείδητο, τους προβληματισμούς των καλλιτεχνών που συνδέθηκαν με την περιβαλλοντική τέχνη και, φυσικά, με την τέχνη που αποκρίνεται στις επιπτώσεις του Ανθρωπόκαινου (Anthropocene). Ας μην ξεχνάμε άλλωστε πως και ο COVID-19 θεωρείται από κάποιους επιστήμονες ως «νόσος του Ανθρωπόκαινου». Συνεπώς, για να το διατυπώσουμε λίγο διαφορετικά, θα λέγαμε ότι στο επίκεντρο της έρευνας της Γκούμα βρίσκεται τόσο η φύση όσο και η ανθρώπινη φύση, αλλά και το πώς η μία επηρεάζει την άλλη.
Συνοψίζοντας αυτές τις δημιουργικές συναντήσεις, δεν πρέπει να προσπεράσουμε το γεγονός ότι τα νέα έργα της Γκούμα γεννήθηκαν κατά τη διάρκεια του lockdown. Βλέποντας μια εικόνα που συνοδεύει το κείμενο Χρωμοφοβία του David Batchelor, η λεζάντα της οποίας μας πληροφορεί ότι πρόκειται για έγχρωμη αναμετάδοση μικροσκοπίου ηλεκτρονίου ενός ιού σε μεγέθυνση και όχι -όπως θα νόμιζε κανείς- για αφαιρετική ζωγραφική, δεν μπορείς να μη σκεφτείς αντίστοιχες εικόνες του COVID-19 που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο. Παραδόξως, είναι εντυπωσιακή η ομοιότητα ανάμεσα σε αυτές τις εικόνες και στις μονοτυπίες της Γκούμα. Η σκέψη ότι η καλλιτέχνις ζωγραφίζει την αθέατη όψη του ιού που καθορίζει το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο ζούμε και δημιουργούμε τον τελευταίο χρόνο, έχει αναμφίβολα ενδιαφέρον και αξίζει να διερευνηθεί περαιτέρω. Συνιστά μία ακόμη συνάντηση, όπως αυτές που περιγράψαμε εδώ, και σίγουρα όχι την τελευταία.
Χριστόφορος Μαρίνος